این گفتگو با حذف دغدغه های عمومی اش در یکی از رسانه های چاپی تهران قبلا منتشر شده است . اما انگیزه به اشتراک گذاری مجدد آن همان طرح دغدغه های عمومی دو سوی گفتگو است . با اجازه از هر دوی آنها :

گفت و گو با علیرضا جلالی تبار، بازیگر فیلم «وقتی همه خوابیم»

پشت پرده ی نقره ای

قسمت دوم

- به نظر شما پشت پرده سینما چه خبر است و اساسا وقتی ما همه خوابیم چه چیز را می خواهد بازگو کند؟

یکی از دوستان شما از من پرسید که .. در حال حاضر بعد از این فیلم، برای بازی در سینما و تئاتر چند پیشنهاد به شما شده است و چقدر حق انتخاب وجود دارد؟ به ایشان گفتم که حقیقتا و متاسفانه حق انتخابی وجود ندارد، موقعی حق انتخاب وجود دارد که شما یک سری تفاوت های طبیعی درون متنی را ببینید .. مثلا بگوییم در سال پنج، شش مرکز تولید تئاتر داریم، جامعه ای داریم که به لحاظ اقتصادی اقشار و شیوه های گوناگونی از تولید و مصرف در آن شکل گرفته و هنر هم یکی از این شیوه هاست. بنابراین در این صورت است که بازیگر تئاتر یا سینما بنا بر نوع دغدغه هاش داخل یکی از این گونه ها شده و چه به لحاظ مبر اقتصادی، معیشتی اش و چه به لحاظ حرفه ای و دغدغه های ذهنی اش، چیزی نزدیک به خودش را انتخاب می کند. من به خاطر دارم که از سال 70 تا همین حالا که در خدمت شما نشسته ام، گونه های مختلف تئاتر و سینما را دیده ام که به صورت آیین نامه ای در فرهنگ ما اجرا شده است، مثلا سینمای دولتی .. فارابی، بنیاد مستضعفان و در واقع جاهایی که بودجه می گذاشتند و امکانات سینمایی در دست آن ها بود در مورد سینما، سیاست گذاری می کردند و بعد این ها به سینمای خصوصی بدل شد، سینمای خصوصی تبدیل شد به سینمای سیاسی و بعد به سینمای خدمتگذار تغییر شکل داد. در این جا کاری به خوب بودن یا بد بودن این ماجراها ندارم بلکه بیشتر مد نظرم درصد کوچکی از عوارضی است که این رویکردهای دفعی و همگانی به یک موضوع ایجاد می کند. این که بنیادفارابی قسمتی از سینما را تقبل بکند امر بسیار فرخنده ای است.. این که بخش خصوصی هم یک قسمتی از سینما را پیش ببرد باز هم اتفاق خوبی است .. این که یک بخش هایی از سینما تریبون بخش سیاسی ارگان ها یا احزاب یا جاهای مختلف باشدباز هم اشکالی ندارد .. این که بخشی از سینما و هنرمندان، دغدغه خدمتگذاری به قسمت های محروم کشور داشته باشند هم خوب است اما همیشه این تمامیت در دست یکی از این طیف ها بوده و هیچ وقت همه ی این طیف ها کنار هم در عرصه فرهنگ نبودند. ما همیشه مثل دولت که هر چهار سال در دست یک طیفی هست در عرصه فرهنگ هم آمدیم و بسیار جشنواره ای برخورد کردیم یعنی به عبارتی در هر دوره ای به سمتی رفتیم. در یک زمان به دنبال جشنواره طبیعت سبز و در زمانی دیگر به دنبال جشنواره ی گل های آسمانی رفته ایم .. این ها آسیب های کوچکی ایجاد می کند و آن این است که در این بین همیشه هنرمندانی هستند که حق انتخاب ندارند. مثلا من دغدغه ام خدمتگذاری به عشایر کشور در زمینه مستند است و وقتی که سینما به یک باره متولی خصوصی پیدا می کند ، من هم به ناچار باید بروم و تبلیغ یکی از شرکت های خودروسازی را در میان عشایر کوچ نشین بختیاری به انجام برسانم. این مسئله در تئاتر به شیوه ی وخیم تری در حال رخ دادن است. اغلب دوستان من هر دو سال یک بار وقت کار پیدا می کنند و خیلی از آن ها به حرفه های دیگری کوچ کردند.

«وقتی همه خوابیم» برای من از این جهت ارضا کننده بود که من حرف دوستانم و حرف خیلی از بچه هایی که در واقع هیچ وقت دوربین به سمت آن ها برنمی گردد را زده ام .. و حال برای یک بار هم که شده دوربین به این سمت برگردد و ما ببینیم چه اتفاقی افتاده که ما مجبور شدیم گه گاهی در سینمای مثلا اجتماعی خود یک عروسک کودک بیاوریم برای این که فروش تضمین بشود و یا مجبور بشویم هلیکوپتر بیاوریم و یک انفجار را به همراه آن داشته باشیم آن هم در سینمایی که به رابطه ی اجتماعی یک زن و شوهر شاغل می خواهد بپردازد. چرا یک دفعه تمام دستاوردهایی که سینمای فرهنگی و ملی ما تا مثلا ناصرالدین شاه اکتور سینما و یا شیر سنگی و یا فیلم هایی به مانند خانه خلوت یا باشو غریبه کوچک، داشت را رها کردیم و یک دفعه همگی با هم به سمت جایی رفتیم که اصغر رفیعی جم بگوید که در حال حاضر تهیه کنندگان ما در سینما دغدغه تصویر ندارند و برای آن هزینه نمی کنند. چرا ما باید در این دهه همچنان با یک بندها و یک سری قانون هایی باشیم که ما به این قانون ها احترام می گذاریم و این قانون ها سال ها پیش نوشته شده اما به الان ما احترام نمی گذارند. مثلا زمانی که تکنولوژی «اچ دی» آمده و شما برای یک فیلمی که داستان آن در داخل یک خانه می گذرد می توانید از این امکان استفاده کرده و هزینه را بسیار پایین بیاورید و به جای 50 تا فیلم مثلا 150 فیلم در سال تولید بکنید .. می آیید و از نگاتیو 35 در داخل ساختمان استفاده می کنید آن هم در زمانی که اصلا به عمق میدان احتیاجی ندارید و این تنها هنر سی و پنج میلیمتری است.

فکر می کنم وقتی که در این مسائل یک سری اقدامات زیر بنایی انجام گیرد در اتفاقات به هنجار و نا به هنجار هنرمندان، چه روی صحنه و چه پشت صحنه سینما تاثیر گذار خواهد بود. مسلما بازیگری که در حال کار تجاری است – تجاری به معنای نامانوس تجاری یعنی تجاری بد – چه بسا در گذشته بازیگر هنری خوبی بوده و در حال به دلیل این که فیلم خوبی به او پیشنهاد نشده، به این کار می پردازد. چه بسا حتی اگر آن سابقه هنری خوب را هم در گذشته نداشته و در ابتدا هم با همین فیلم شروع کرده اگر در آینده فیلم خوبی به او پیشنهاد بشود ، آینده ی خوبی خواهد داشت. در سینمای روز دنیا ، تام کروز و یا دی کاپری یو و خیلی از هنرپیشه های تراز اول هالیوود را می بینید که فیلم های اول شان قابل قیاس با فیلم های آخرشان نیست اما در دوره ای از سینمای خیلی از کشورها بازیگران خوبی را دیدیم که به مرور مجبور شدند که حرفه شان را ترک کنند.

«وقتی همه خوابیم» کنایه ای غیر مستقیم به این بخش از ماجرا دارد و به این اشاره دارد که ما همه چیز را در یک فیلم نمی توانیم بگویم اما آن بخشی را که می توانیم بازگو کنیم واکاوی آن به عهده مسئولین و منتقدان و مطبوعات است .. تا به دنبال این بروند که علت این ماجرا ها، رویکرد ها و اتلاف هزینه ها چیست؟ اگر در سال آینده قرار بر این است که ما بر روی بخش فاخر فرهنگی مان سرمایه گذاری کنیم قبل از شروع از کارشناسان این بخش هم یک سوال بکنیم که آیا این سرمایه ها باید صرف هزینه خرید کامپیوتر و نرم افزار اورجینال تروکاژ شده، یا باید صرف هزینه دست مزد ها بشود و یا باید به عنوان مثال در جایی به مانند شهرک سینمایی غزالی سرمایه گذاری بشود که در چندین نسل کیفیت و اعتبار سینمای ما را بالاتر ببرد. من فکر می کنم اگر فیلمی به مانند پارک ژوراسیک بخواهد با یک برنامه ریزی در داخل کشور ما تولید بشود، ده برابر سریال یوسف پیامبر هزینه می برد چرا که ما یا می خواهیم همه آن عروسک ها را عروسک بسازیم یا این که تمام آن ها را به صورت جلوه های کامپیوتری در آوریم و در این میان بسیار جالب است که متخصصینی که در حال حاضر پیچیده ترین تروکاژهای سینمایی را مثلا در بخش طوفان و خرده ذرات که بخش پیچیده ای در نرم افزارهای تروکاژ هست، انجام می دهند، متخصصین ایرانی هستند و حتی خیلی از نویسندگان نرم افزار، از بچه های ایرانی هستند. در این جا باید بگویم که به نظر من الان وقت این است که از این افراد هم در ایران استفاده کنیم.

- به نظر شما دستمزد بازیگران سینما از بازیگران تئاتر بهتر است؟

یکی از بازیگرهای سینما در طول این فیلم به تئاتر علاقه مند شده بود و تصمیم گرفته بود که بیاید و در تئاتر کار بکند.. از افشین هاشمی پرسید که دستمزد بازیگر تئاتر چقدر است .. و افشین هاشمی گفت که در بهترین تئاتری که در سال اجرا می شود ماهی 300 هزار تومان است .. این بازیگر عزیز و دوست خوبم نگاهی به فنجان چای خود انداخت و گفت که .. یک حبه قند به من بدهید، می خواهم چای بخورم !

یک زمانی تعریف های مشخصی از تئاتر و هنر وجود داشت و آدم هایی که برای این حرفه تربیت می شدند در واقع یک آینده ی روشن شغلی داشتند .. اما باید بگویم که اگر عاشق نباشی در تئاتر دوام نمی آورد چون اصولا نمایش کار کردن ، کار عاقلانه ای از نظر وجه مالی، نیست ..

- چرا به سراغ بازیگری رفتید؟

علاقه و دغدغه اصلی من به ترتیب اولویت ادبیات، فیلمسازی و بعد بازیگری است. چرا که میزان کارهایی که نوشته ام بسیار بیشتر از بازی هایی است که در سینما و تئاتر انجام داده ام اما در حال حاضر این کار را می توانستم انجام بدهم و فعلا نسبت به کارهای دیگری که در ذهنم وجود دارد از قبیل فیلمسازی، شرایط انجام این کار – بازیگری – بیشتر از بقیه کارها فراهم است.

- در ابتدا با بازی در نقش اول یک فیلم سینمایی و با یک کارگردان صاحب نام وارد عرصه سینما شدید، نحوه ی گزینش کارهای بعدی شما بر چه اساسی استوار است و چه اولویت هایی را در این زمینه در نظر می گیرید؟

فکر می کنم بر اساس آن چه که مرسوم است و تا مدت ها یک هنرپیشه را برای یک سری نقش های خاص به دلیل خوب ظاهر شدن وی در آن نقش خاص، دعوت به همکاری می کنند، بعد از فیلم «وقتی همه خوابیم» طبیعتا نقش هایی شبیه به این نقش به من پیشنهاد خواهد شد و من نیز به خاطر این که به تیپ بدل نشوم و خلاقیتم را در عرصه بازیگری و بازی در نقش های متفاوت از دست ندهم، مدتی را در این مرحله صبر می کنم و فکر می کنم تا فیلم بعدی من یک فاصله منطقی یک ساله خواهد بود. جمله ی معرفی است که می گوید: تنها چیزی که در مورد آینده تصمیم می گیرد آینده است.

- برای کارهای آینده، بازی در تلویزیون را ترجیح می دهید یا سینما؟

حقیقتا تلویزیون به مانند روزنامه است در بهترین حالت آن اتفاقی می افتد این است که می گویند خبر روزنامه دیروز، امروز کهنه است و تلویزیون بیشترین کارکرد اش در روزآمد کردن اطلاعات است. اگر فیلمی فرهنگی با کارکردی بلند مدت که یک دغدغه ملی یا میهنی در آن موج بزند در تلویزیون بخواهد ساخته شود و به من هم پیشنهاد شود در آن فیلم بازی خواهم کرد و حتی چندان هم به دستمزد آن فکر نخواهم کرد.

- نقش شما در فیلم «وقتی همه خوابیم»، نقش منفی بود یا مثبت؟

در این فیلم شخصیت منفی ما، مثبت بود یعنی در جاهایی آدم ها واقعی بودند و قصد نداشتند همیشه این کار را تکرار کنند و یک روندی را پیش بگیرند .. آدمی که از آن فیلم بیرون آمده بود به عنوان مانی اورنگ دوست نداشت که از همه کارها بیرون بیاید ، دوست داشت کارهای بعدی را نیز ادامه بدهد و این دلیلی بر بد بودن نمی شود. نجات شکوندی به نظر من مال یک دنیای سپری شده است سواری است از یک دنیای دیگر به مانند چریکه تارا که وارد می شود تا بگوید که ما تمام شدیم و خدانگهدار. در چریکه تارا مردی می آید و می خواهد شمشیری را به دنیای اسطوره ای برگرداند که دیگر در این دنیا کارکردی ندارد .. نجات شکوندی هم از دوران و اخلاقیاتی برمی گردد که در دوران ما ، مابه ازایی ندارد ، عشق عوض شده است چه به لحاظ اجتماعی، چه به لحاظ خواستگاه معنوی. او آدمی است که از یک سو نوید دنیای جدیدی را می دهد و از یک سو اتمام ارزش هایی را اعلام می دارد. مانی اورنگ نشانه ی گسست یک روایت است. یک جایی که در آن قصه می ایستد و ما می بینیم که یک سری آدم هایی هستند که این ها نمی خواهند دنیایی جدیدی داشته باشیم. مثل زنی که در سینمای فیلم فارسی اگر تابع مرد و خانه نشین نبود حتما فاحشگی به او تحمیل می شد و این روند سال هاست که مهر باطل خورده است چرا که زن هایی هستند که در عرصه های اجتماعی به خوبی فعالیت دارند و نقش مهمی را در عرصه های مختلف ایفا می کنند. آدم هایی که در روایت مانی اورنگ خودشان را تحمیل می کنند یک همچین انتخاب دوگانه ای را پیش پای هنر می گذارند. مانی اورنگ آدمی با دنیای دیگری است و رفتن مانی اورنگ یک رویکردی به آینده است و به چیزهایی که می توانست باشد ولی در مخاطره قرار گرفته است.

- نظرتان راجع به شهرت چیست؟

خوشبختانه نجات شکوندی و گریم او و حتی مانی اورنگ با قیافه ی روزمره من بسیار تفاوت دارد ، هنوز درگیر بحث روزمرگی شهرت نشده ام و امیدوارم از این به بعد هم درگیر وجه مثبت شهرت بشوم . به نظر من شهرت هم یک ابزار و وسیله است و می تواند دو وجه داشته باشد .. و خواست قلبی ام این است که شرایطی به همراه هدفگیری مثبت برای من و تمامی دوستانم در این زمینه مهیا شود.

گفت و گو با علیرضا جلالی تبار بازیگر فیلم «وقتی همه خوابیم»

قسمت اول

سیامک احمدی: سال ها قبل .. شاید در حدود 12 سال پیش در دانشکده ای با هم بودیم .. هم رشته، دوست و رفیق. . خوب حرف می زد و به درستی در مورد مسائل مختلف بحث می کرد و تجزیه و تحلیل های جالبی ارائه می داد. وقتی پس از سال ها قبل از اکران فیلم اش او را دیدم .. وقتی که چهره ی او را دیدم با علیرضا تماس گرفتم و او با رویی گشاده مرا پذیرا شد و همان دم قراری برای گفت و گو گذاشت .. آخه به قول خودش ، رفیق قدیمی رو نمی شه کاریش کرد .. به خانه رفتم وسایلم را برداشتم و به شهرک غرب رفتم. به سراغم آمد و با هم در محلی ساکت و آرام به دور از هیاهوی شهر و آدم هایش نشستیم و چند ساعتی گپ زدیم که در دو شماره ماحصل گفت و گوهای دو رفیق قدیمی که یکی در حال حاضر روزنامه نگار است و یکی بازیگر سینما .. اما هر دو دغدغه فرهنگی دارند .. را در ادامه این درد و دل می خوانید :

کلیتی از قصه ی اصلی فیلم «وقتی ما همه خوابیم» از زبان علیرضا جلالی تبار

در فیلم «وقتی همه خوابیم» روایتی را می بینیم که .. شخصی از زندان بیرون می آید و از جنبه تحقیق در مورد داستان آن فرد و دغدغه هایی که آن فرد در مورد شخصی که تعقیب اش می کند به همراه خود دارد، حرف به میان می آید .. و در این بین با یک آدمی مواجه می شود که در ابتدا سعی می کند از او در مورد فضاهای نوشته اش استفاده هایی کند و بعد به ذهن اش می رسد که می تواند از این فرد به عنوان یک محافظ بهره ببرد .. بعد از این وارد زندگی این شخص شده و متوجه می شود که او به خاطر گناهی که مرتکب نشده، 5 سال در زندان به سر برده و او را به نزد خانواده اش می رساند .. در واقع در ابتدای فیلم با یک تریلر پلیسی رو به رو هستیم که هیچ نشانه ی مشخصی از آدم و شخصیت ها نمی بینیم .. آدم های ظاهرا بی گناهی که ممکن است خطرناک باشند، آدم های ظاهرا آرامی که ممکن است چیزهای دیگری برای گفتن داشته باشند .. این فضای پیچیده ی حاکم بر فیلم همین طور جلو می رود تا در نقطه ای ما از روایت به بیرون پرت شده و با یک دنیای دیگری مواجه می شویم که آن هم فضاهای مشابهی دارد .. آدم هایی با حسن نیت و دغدغه های به ظاهر پسندیده که در جاهای نامناسبی قرار گرفته اند یا آدم هایی که در واقع وسیله ای برای ثابت کردن حقانیت شان ندارند .. جامعه ای حرفه ای که اصول و ارزش های آن بدون هیچ نشانه و ردپایی عوض می شود .. از این جا به بعد در فیلم، دو روایت گفته شده را در کنار هم می بینیم .. آدم ها با شکل های متفاوتی ، قصه ی واحدی را بازی می کنند و این ها کلیت قصه ی اصلی فیلم را می سازد.

- در ابتدا از خودتان بگویید - از شروع تا به اینجا –

من تحصیلات ابتدایی و راهنمایی ام را به مانند همه بچه ها طی کردم .. بعد از مقطع راهنمایی متوجه شدم که می توانم به یک وجه شاخصی که همیشه در ذهن ام بود – ادبیات و هنر – در یک هنرستان تازه تاسیسی که بعد ها نمی دانم سرانجام اش چه شد به اسم هنرستان رادیو و تلویزیون، شکل منسجم تری بدهم به همین خاطر وارد آن هنرستان شدم و بعد از آن به علت خصوصی سازی که در تمام ادارات اتفاق افتاده بود و فرصتی خوبی برای من و سایر دوستان ام بود بقیه تحصیلات مان را در دانشکده هنر و معماری طی کردیم و در رشته ادبیات نمایشی از این دانشکده فارغ التحصیل شدم. در کنار این با دوستانی که در آنجا فعال بودند در رشته های مختلف و خودم به صورت متمرکز با بازی در تئاترهای تجربی به کارم ادامه دادم و با گروه تئاتر لیسار (اسم قلعه ای است که چریکه تارا در آن فیلمبرداری شده است)، گروه تئاتر آقای بیضایی و گروه پرچین در همان سال 76 که وارد دانشگاه شده بودم، آشنا شدم و این فعالیت به صورت کنسرواتوار – فعالیت های مختلفی که در گروه به عهده فرد می گذارند تا مدارج پیشرفت را طی کند - ادامه داشت تا کار افرای آقای بیضایی که دومین یا سومین کاری بود که مدیریت صحنه را به عهده داشتم و بعد از این کار، تست بازی «وقتی همه خوابیم» پیش آمد و با تایید آقای بیضایی برای نقش مانی اورنگ و نجات شکوندی انتخاب شدم.

آقای بیضایی تست های مختلفی از بچه ها می گرفتند و آن موقع من حتی نمی دانستم که برای چه نقشی تست می دهم. برخلاف معمول لبه ی پرتگاه و سگ کشی که بچه ها هر کدام متنی که مد نظرشان بود و برای تست بازی می آوردند، این دفعه دو قسمت از فیلم را در اختیار بازیگران گذاشته بودند و من هم همان دو قسمت را آماده کردم و جلوی دوربین تست دادم و دوباره برای نقش خاصی از من تست گرفتند یعنی از تست عمومی تبدیل شد به یک تست تخصصی تر و بعد قرار شد که یک مقداری در فیزیکم تغییر بدهم – آن تغییراتی که برای نزدیک شدن به نقش، معمول و انجام پذیر است– بعد مراحل تست گریم شروع شد .. این فرآیند حدودا یک ماهی طول کشید و تقریبا چهار شنبه سوری سال 86 بود که گفتند اوایل اردیبهشت پیش تولید را شروع می کنیم. در این بین به خاطر یک سری از شاخصه های آقای بیضایی قرار بود تمریناتی قبل از شروع فیلمبرداری داشته باشیم که به خاطر پاره ای از مشکلات و فشردگی کار و عملی نشدن تعهدات کسانی که قرار بود، لوکیشن در اختیار ما بگذارند .. عملا دغدغه های پیش تولید بیشتر شد و آن تمرینات به دو یا سه جلسه ختم شد که همان دو یا سه جلسه برای من بسیار راه گشا و کلیدی بود.

- در مورد شخصیت مانی اورنگ و نجات شکوندی بگویید.

در ابتدا بعد از خواندن فیلم نامه، متوجه شدم که ما دو تا نجات شکوندی داریم که یکی از این نجات شکوندی ها را بازیگری به نام مانی اورنگ، در فیلم بازی می کند در واقع درون روایت مان یک روایتی داریم که آن در حال روایت شدن است. در این جا به مانند کارنامه ی بندار بیدخش ما با یک تعزیه مدرن و یا یک نمایش ایرانی مدرن روبه رو هستیم. چرا مدرن؟ آن هم به خاطر این که فردیت قدسی تعزیه کلاسیک به یک شخصیت بر آمده از همان روند تبدیل می شود یعنی اگر تعزیه مان را از همان دوران قاجار به گفته آقای بیضایی در دوران پهلوی قطع نمی کردند یک روندی را طی می کرد و این روند باعث می شد که در نقطه ای ما وارث یک گونه ای از نمایش ایرانی بشویم که دغدغه خیلی از هنرمندان ما بوده و هست.

وقتی که من متن فیلم نامه را می خواندم و با سابقه ای که از این صحبت و نمایش بندار بیدخش داشتم .. دیدم که ما با یک تعزیه و یک نمایش ایرانی مدرن روبه رو هستیم که درون آن با روایت های مختلف و با داخل شدن و خارج شدن از قاب اصلی مواجه ایم به مانند صحنه ای در تعزیه کلاسیک .. آن شخصی که نقش شمر را بازی می کند یا نقش امام حسین را می خواند در جاهایی از روایت را قطع می کند، شعر دیگری می خواند و یا می نشیند برای امام حسین عزاداری می کند و بعد شمایل را بر سرش می گذارد و به بازی اش ادامه می دهد.

علت این که در فیلم نامه فیلم «وقتی ما همه خوابیم» با شیوه ای شرقی روبه رو بودیم این بود که در شرق ما یک پیشینه ی گسترده ای داریم .. برخلاف غربی ها .. نمونه های رئالیستی تر سینما .. که آن پیشینه همواره همراه ما هست و وقتی که می خواهیم تمام این پیشینه را در یک آن امروزی فشرده کرده و بیان اش بکنیم .. این تبدیل می شود به یک شکل بیانی که در ابتدا (دِفُرمه) دیده می شود .. ما در نمایش خاور دور به این می گوییم استفاده از ماسک و در کابوکی، علاوه بر ریتم بیان و نوع بازی که با ضربات ناگهانی همراه هست و تماشاگر را با خودش در یک تجربه جمعی شریک می کند .. آن فشردگی معنا را هم در حرکت و بازی می بینیم .

در همین زندگی روزمره خودمان در ایران، گاهی یک جمله ی ضرب المثل، معانی مختلفی می دهد .. گاهی یک حرکت ما که به ظاهر ساده دیده می شود ، معانی مختلفی می دهد و این شاید برای ما عادی باشد اما از دید یک مستشرق یا جهانگرد و یا از دید یک پژوهشگر ایرانی که در ایران هست .. شکل خاصی از فرهنگ را ایجاد و بیان می کند. راجب تمامی این ها در گروه لیسار جسته و گریخته صحبت هایی شده بود اما در مورد این نوع فیلم نامه خاص و بخش مانی اورنگ که نسبت به نجات شکوندی که شخصیت اصلی است و ظاهرا باید بار معنایی کمتری را با خود حمل بکند .. با آقای بیضایی گفت و گو هایی را انجام دادم. این دوتا شخصیت وجوهات مشترکی دارند .. جفت شان در یک شرایط در حال ویرانی به سر می برند .. مانی اورنگ در شرایطی به سر می برد که اخلاق حرفه ای اش در حال از بین رفتن است در جامعه ای که در اطراف اش هست و به طور فردی حفظ کردن اخلاق جمعی معنی ندارد به همین علت دچار افسردگی های خاص خود اش است. نجات شکوندی هم در دنیای خود اش دچار همچین معضلات و گرفتاری هایی هست .. این شخصیت ها در دو دنیا در حال بازی یک شکل واحدی هستند .. اما در اجرا تفاوت دارند. ماسکی که نجات شکوندی از غم می زند با ماسکی که مانی اورنگ از غم بر چهره می زند دو ماسک متفاوت هستند. وقتی این تفاوت ها مشخص شد کار ما خیلی واضح تر و قشنگ تر به جلو رفت.

- معمولا شیوه ی کارگردانی آقای بیضایی و کارکردن ایشان با بازیگران به چه صورت است؟

خب ، آقای بیضایی هم در کار سگ کشی و هم در این کار که من با ایشان بودم با بازیگران متفاوت و با پیشینه های مختلفی روبه رو بودند، به طبع سعی می کردند چه در موقع انتخاب و چه در موقع ای که با این آدم ها کار می کنند نسبت به توانایی های این ها یک اشرافی پیدا بکنند تا بتوانند از توانایی های آن بازیگران به بهترین وجه استفاده کنند. این مفاهمه ی وجه منطقی و وجه عقلانی کار، کار را برای همه دلپذیر می کرد و یک تفاهم جمعی برقرار بود که همه به این جا آمدند تا کار نمایش انجام بدهند، در واقع کار فرهنگی بکنند. این وجه واحد آقای بیضایی در تمام کارهاشان بوده که تا به حال انجام داده اند و خیلی واضح و روشن به بازیگر می گویند که چه می خواهند و به نظر من شرایط انسانی و شرایط خوبی بود که اگر به این صورت نبود کاری با حجم تولید و پروداکشن مرسوم سینمای ایران و چیزی که ما در «وقتی همه خوابیم» می بینیم از نظر حرکات دوربین و یا جا به جایی هایی که اتفاق می افتد باید یک هزینه ای خیلی گزاف تر و در زمانی بسیار طولانی این کار بسته می شد.

در این فیلم ما یک موقعیت استثنایی داشتیم و آن این بود که گروه تولید بعد از سال ها دغدغه داشتن در مورد این که یک استودیویی باشد در سینمای ایران و بشود آن را اجاره کرد و صحنه ها مربوط به سینمای معاصر، مثلا خانه ای که یک نفر در آن زندگی می کند را در آن ساخت و این امکان را داشت که صدای کنترل شده داشت و این که در زمان های مختلف نور خوبی به محل داد و بشود دیوارهایی را به صورت کاذب جا به جا کرد و هزینه را کم کرد و زمان خوبی برای تولید داشت .. بلاخره این رویا به حقیقت نزدیک شد و ما توانستیم سوله های مخروبه ای را برای یک مدتی در اختیار داشته باشیم و با تمیز کردن این سوله ها و امکاناتی را که بچه ها در داخل این سوله ها ساختند اعم از سقف را تکه کرد و در داخل آن نورپردازی انجام داد و فضایی که بتوان در آن صدا را ضبط کرد .. فضای قابل کنترلی را به وجود آورد و در این فضا بازده و راندمان کار بازیگر هم بالا می رود تا در داخل خانه ای که طرف شب می خواهد بیاید و داخل رختخواب اش بخوابد و حالا گروه فیلمبرداری به عنوان مزاحم در آن صحنه مشغول کار فرهنگی هستند و بارها این ماجرا اتفاق افتاده است.. و این ها بر روی کار بازیگر تاثیر می گذارد و کیفیت کار را پایین می آورد. با این که ما تمرینات کمی در ابتدای کار داشتیم - به نسبت تئاتر عرض می کنم- اما نسبت به کارهایی که در سینما اتفاق می افتد توجیه تر بودیم.

- این کار چندمین کار شما در جلوی دوربین بود؟

با این حجم کار و به عنوان فیلم حرفه ای سینمایی اولین کارم بود اما قبل این یک فیلم بلند هم داشتم به کارگردانی آقای فرهاد پاکدل که هیچ وقت مجوز نمایش نگرفت و در آن جا هم نقش اصلی را بر عهده داشتم .. اما با کار استاد بهرام بیضایی به عنوان نقش اصلی کار و دغدغه ها و انتظاراتی که از این کار، چه مخاطب، چه منتقد و چه استاد داشتند، بسیار فاصله داشت.

- وقتی که برای بار اول جلوی دوربین آقای بیضایی قرار گرفتید، چه حسی داشتید؟

از جنبه فرهنگی و هنری اش برایم افتخار بزرگی بود چرا که فکر کردم در زندگی ام به یک دردی خوردم .. اما به لحاظ شخصی به طرز عجیب و غریبی که گه گاه خودم هم می ترسیدم، در جلوی دوربین خونسرد بودم و نقطه مقابل اعتراض دوستان برای این خونسردی، می گفتم .. دغدغه ای نیست .. چرا که من موقعی عصبی هستم و استرس دارم که کسی که در آن طرف دوربین ایستاده، در واقع چیزهایی رو انتظار داشته باشد که من ندانم او چه می خواهد یا نوع سینمای خاصی مد نظرش باشد که من بد موقع وارد آن فضا شده باشم .. اما می دانستم که آقای بیضایی اگر خوشش نیاید، کات نمی دهد و یا حتی قبول نمی کند. بنابراین تفاهم دو طرفه وجود داشت اما یک حسی هم هست که .. مثل این که به شما بگویند .. خب شنا بلد هستید و حالا بیایید و بروید در مسابقات المپیک پکن به عنوان تنها نماینده کشورمان شنا بکنید .. خب طبیعتا اگر به ان وجه فکر می کردم استرس آن به من اجازه کار کردن نمی داد و بر این اساس آن استرس را نگه داشتم تا بعد از فیلم و بعد از کار یک چند روزی را فکر کردم که خب چی شد؟

حس شیرینی بود ولی در جلسات اول منتقدان بعد از جشنواره من متوجه این شدم که در بازیگری تئاتر .. وقتی روی صحنه به این نتیجه برسید که با مخاطبتان به خوبی ارتباط برقرار نکردید و یا پیام کارگردان را درست منتقل نکردید .. وقت دارید که به یک شکلی به یک مفاهمه معقولی تا آخر کار برسید اما در مورد سینما اتفاقات می افتد و بعد یک محصول بسته شده به قضاوت تاریخ گذاشته می شود که شما در آن هیچ نقشی ندارید .. این امر در انتخابات بعدی این کار به من وسواس داد یعنی تا قبل از این کار با همان تجربه ها ی تئاتری حرکت می کردم .. اما بعد از این در قبول کردن مسئولیت هایی که به عنوان یک بازیگر هر چند کوچک یا گذرا ممکن است که به عهده ام گذاسته شود، بسیار استرس دارم.

- حرف از بازیگری سینما و تئاتر زدید .. به نظر شما بازیگری سینما و تئاتر چه تفاوت هایی با هم دارد؟

می گویند سوال های سخت همیشه جواب های راحتی دارد اما متوجه شدن جواب های راحت همیشه پروسه سختی دارد و من می توانم آن جواب راحت و ساده را در پاسخ سوال شما بدهم و آن این است که تئاتر زندگی است و این را موقع دیدن و در وقت بازی کردن در تئاتر به عینه می توان فهمید .. چه به لحاظ فلسفی و چه به لحاظ ملموس و واقعیت آن. من دوستانی داشتم که اولین تجربه شان، شهر عشق آقای میرباقری بود، یا کارهایی که مخاطب گسترده و محترمی داشتند اما به خوبی آن تجربه را درک کرده بودند که تماشاگران حرفه ای تئاتر از دیدن تئاتر های نخبه تر درک می کنند و این تجربه ای بسیار خوبی برای همه و برای یک بازیگر هم همین طور است. من فکر می کنم اگر یک شاعر، شعر نگوید و اگر یک مدتی شعر شاعر را کسی نخواند، حال و احوال خوبی ندارد و این وضعیت برای بچه های تئاتر هم وجود دارد. به عبارتی وقتی شما مدت زیادی کنسرو بخورید دلتان برای غذای خانگی تنگ می شود .. کسانی از بچه های تئاتری ، وقتی مدتی را در تلویزیون یا سینما کارهای خیلی خوب و محترمی هم انجام می دهند فکر می کنم بعد یک مدت دلشان برای طعم نفس تماشاگر یا استرس این که امشب می توانیم اجرای خوبی داشته باشیم، تنگ می شود. من در کار افرای آقای بیضایی با آن که مدیر صحنه بودم و کار هم، کار پر تحرکی بود به تناسب ابعاد و اجزایی که روی صحنه رفت و آمد داشتند .. هر شب آرزو می کردم که ای کاش می توانستیم امشب یک اجرای بهتری نسبت به شب گذشته داشته باشیم و این یک حس جمعی است. در واقع این ها به نظر من تفاوت هایی است که بین تئاتر با اغلب کارهایی که در حال اجراست می توان قائل شد.

ادامه دارد..

سوتیتر:

در جلسات اول منتقدان بعد از جشنواره من متوجه این شدم که در بازیگری تئاتر .. وقتی روی صحنه به این نتیجه برسید که با مخاطبتان به خوبی ارتباط برقرار نکردید و یا پیام کارگردان را درست منتقل نکردید .. وقت دارید که به یک شکلی به یک مفاهمه معقولی تا آخر کار برسید اما در مورد سینما اتفاقات می افتد و بعد یک محصول بسته شده به قضاوت تاریخ گذاشته می شود که شما در آن هیچ نقشی ندارید .. این امر در انتخابهای بعدی این کار به من وسواس داد یعنی تا قبل از این کار با همان تجربه ها ی تئاتری حرکت می کردم .. اما بعد از این در قبول کردن مسئولیت هایی که به عنوان یک بازیگر هر چند کوچک یا گذرا ممکن است که به عهده ام گذاسته شود، بسیار استرس دارم.

سوتیتر:

می گویند سوال های سخت همیشه جواب های راحتی دارد اما متوجه شدن جواب های راحت همیشه پروسه سختی دارد و من می توانم آن جواب راحت و ساده را در پاسخ سوال شما بدهم و آن این است که تئاتر زندگی است و این را موقع دیدن و در وقت بازی کردن در تئاتر به عینه می توان فهمید .. چه به لحاظ فلسفی و چه به لحاظ ملموس و واقعیت آن.

 به صورت رسمی در وب سایت شرکت ایسوس معرفی شد، و طبق گفته یکی از فروشندگان این هفته در بازار آمریکا عرضه می‌شود.

مدل صفحه نمایش لمسی همراه با پردازشگر اینتل Z520 1.33GHz Atom processor، یک گیگابایت رم و ۱۶ گیگابایت هارد SSD هم اکنون در انگلستان موجود است.

این دستگاه مجهر به سیستم جدید Super Hybrid Engine ایسوس که منجر به ماندگاری شارژ باطری تا ۵ ساعت و همچنین سیستم اختیاری اتصال HSDPA cellular، سیستم بی‌سیم WiFi Draft N و بلوتوث می‌باشد. از امکانات دیگر آن میتوان به پخش تلویزیون و گیرنده GPS نیز اشاره کرد.

تا کنون قیمت Eee PC T91 در آمریکا مشخص نشده ولی قیمت آن هم اکنون در انگلستان حدود ۶۸۴ دلار می‌باشد.

در اینجا شاهد یک قاب عکس دیجیتال منحصربفرد از Kairen ژاپن هستید. Kairen DF24B مجهز به صفحه نمایش LCD (QVGA) در اندازه ۲.۴ اینچ، ساعت و حافظه داخلی برای ذخیره حدود ۲۷ عکس می‌باشد.

پ ن :

در قسمتی از وبسایت OPEN CULTURE لینک جالبی به چشمم خورد که شما می توانید  به کتابهای مورد علاقه خود گوش دهید. کافی است کتاب مورد نظر را ابتدا پیدا کرده و فایل mp3 آنرا دانلود نمایید. کتابهای صوتی مورد نظر انگلیسی هستند! 

از طریق این لینک  می توانید لیست نویسندگان و کتابها را ببینید.

تماس تلفنی با کاغذ

پیشرفت تکنولوژی تاثیری بر شعور انسان ندارد . از کسیکه به نص فقه و عقل معتقد نیست چه انتظاری دارید . فقط می توان گفت که به را پیشینیان نروید . آیا تاثیری دارد ؟ مسلما نه ! اینها با فطرت خودشان قبله خود را پیدا می کنند و این فضای دود زده ناشی از تقلیل فضای عقلانی و جمعی به محیط کوچک من فردی و تعمیم دادن آن به اسم استفتا از بزرگان است . اگر غیر از این بود و حدود و حد زدن با خواب و کاغذ حل می شد که فقه این همه کتاب لازم نبود . بشر در دوران نوح می ماند یا با چهار  ضرب و تفسیم به بهشت می رفت که تکوین و اختیار به چه کار می آمد ؟! نتایج حاصله را به  پای نفس سرکشی به نویسید که الحکم الا لله دیگری سر داده و از ولایت عقل به ولایت نفس پناه برده ! دنیایی که یک عقل کل در آن برای هر چیزی جواب پخته ئی بدهد از پایه با معاد عدل و عقل تکوینی تضاد دارد ! این یعنی تلاش برای تبیین برهانی که از پایه غلط است راه به جائی نمی برد !

حالا به کسی که سفسطه را دوست دارد چه می شود گفت .

اینهم نتیجه حاصله که مثل آب آلوده به گل است یعنی کدورتی که نتیجه پیشتر ابستادن از وسع و وظیفه است . نتیجه هر چه باشد مشمول همان خطوط بالاست :

شما مخلید !

این جمله ناقصی است که می تواند بخشی از یک قربان صدقه یا حکم اعدام باشد ! شما مخلید یعنی شما چیزی را مختل کرده اید این می تواند شامل تابش نور خورشید یا پایی باشد که روی شلنگ قرار گرفته است . اصرار مخل می تواند باعث شود تا دیگران در عزایش سپید بپوشند و هلهله کنند ! مخل می تواند موجی باشد که از خورشید ساطع می شود و گاهی شبکه های ارتباطی را مختل می کند ...

پس اختلال را باید توضیح داد . زمانی مخاطب هفتاد میلیون گوسفند شانزده ساله هستند اما چهار سال بعد اینها هفتاد میلیون گوسفند شانزده ساله نیستند ! اینها  نزدیک هفتاد میلیون گوسفند بیست ساله هستند که سال اول دانشگاه هستند و باز چهار سال بعد اینها نمی توانند همان هفتاد میلیون گوسفند شانزده ساله باقی مانده باشند چون بعضی رفته اند  و بعضی ... آمده اند . پس این اختلال را باید توضیح داد که چطور در هاله ای از ابهام همه چیز ثابت می ماند یا تعالی پیدا می کند !

حالا جز دیگر یعنی ضمیر شما نیز مجهول است معلوم نیست کی به کی اطلاق می کند . زمانی کسی روی سینه کسی نشسته بود و نفر زیرین به روئی می گفت بگو غلط کردم تا ولت کنم ! پس صرف بازگوئی ابهامات اولیه که روش رفعش را در مقدمات و همان دبیرستان هفتاد میلیونی بلدند نمی شود فرض کرد که ( شما ) از طرف کی به کی اطلاق شده !

عده ئی هم معتقدند که زمان زود می گذرد و این که همه همان طور می مانند فرضی از سر شلوغی است که گاهی منجر به این می شود که عجب بزرگ شدی با با ! ما شا الله ! یا زیاد را می گویند هزار تا یا کم  را می گویند یک یا هیچ !

حالا این جملات کلی آیا به درد کسی هم می خورد ؟ !

بله و هم نه این هم باز دو سو دارد مسلما به درد کسانی می خورد که نه مسئول حساب و کتابند و نه دبیر ند و نه با کارهای مدنی و عمومی سر و کار دارند این به درد بادگلوی فندقی می خورد که یعنی هیچ ! بدون عدد و رقم و با گنده گوئی نمی شود حکومت و دولت را چرخاند حالا این را مردم به بالا می گو یند یا بالا به مردم می گوید . همه چیز مجهول است ما را به هم گره زده اند و دارند قدس را یهودی می کنند ! مظلوم هم کسی نیست که باید از حقش بگذرد این که شما قانون خودت را داری و دعوا راه انداخته ئی دلیل نمی شود که مظلوم کنار بکشد که دعوا نشود این همان منطق زور است . زور مجموع سری کردن حقوق این مردم و امانت دادن سر رشته به دست شماست . شما هم مثل مجلس فی نفسه قدرتی نداری ! جای بدی نشسته ئی که محل سیلاب است .

پس شما مخلید از بنیان به درد نمی خورد چون باد گلوی فندقی یک امر شخصی است و امر فردی محل توجه در جمع عمومی نیست .

 حالا اگر سیصد نفر یک حرف را بزنند جمع هستند یا فرد ؟ مثلا همین شما مخلید را اگر یکصد نفر تکرار کنند این خواسته عمومی است ؟

خیر ممکن است سیصد نفر یک شعار را به دلایل مختلفی در زمان خاصی بگویند این اجتماع است چون فردیت دارد و جمع افراد است اما اگر یک صد نفر یک حرف را به دلیلی واحد بگویند محل دو اتفاق است . اول این جمع طفیلند و عقل ندارند چون عقل با عقل متحد کامل نمی شود و این محال است البته صرف عقل به ما هو عقل  نه !

همان عقول تجربی قابل حدوث در ماده ! مگر ممکن است دو نفر به یک تجربه مشترک رسیده باشند و خانواده اجتماع و توارث و تحصیل و همه چیزشان حتی مزاج یکی باشد و عین هم حرفی را بزنند ؟ این افراد طفیلند و مورد تکفل و از حقوق حقیقی محرومند و جمع حساب نمی شوند مگر همان حقوق عمومی که شامل اجازه تشکیل و تشکل نظر نمی شود با این حساب اکثریت مجلس در صورت داشتن عقاید یک سان ایدئولوژیک حق قانونی ادعای جمع یا نماینده جمع بودن را ندارد . چون عقیده یکسان مورد ادعای ایشان ناقض خرد است . چون به تکرار عقیده ئی را در زمان های طولانی مثل برهان هفتاد میلیون گوسفند شانزده ساله تکرار می کنند . که نه بزرگ می شوند و نه می زایند و نه می میرند و نه پیر می شوند ...

دوم اینکه دروغ می گویند و این حرف ها ظاهر است و فکر باطنی ایشان نیست و محل تجمع قوا و ایجاد اعتبار است مثل مهر یا نقش روی سکه که مورد توافق جمعی است بر پشتوانه ئی از قوا و خودش حقیقتی ندارد . باز تکرار این حرف در علوم معرفتی نشانه نفاق است یعنی اکثریت حاضر از یک فرم ثابت ایدئولوژیک استفده می کنند ؟! و در باطن بله ؟!

اما اگر عده ئی در زمان خاصی به دلایل مختلف و حتی مشابه روی ایده ئی متحد شوند این سمبل اجتماع است چون در آن تغییر و تمام عناصر حیات و تعامل که جوهر دین است دیده می شود ! دین در حال تکامل و در راستای فطرت مطمئنه و غیر مادی به اعتلای فرایند آزمون مادی مشغول است . یعنی حضرات متاخر از کلی غیر مادی حرف می زنند که در ماده قابل حدوث نیست اما یکی از سه بخش حیات است و فراموشی آن موجب غفلت می شود . تعیین بخش مادی شامل مرور زمان است پس تعیین در دین شمال نسبیت زمان و مکان و فرد است و تعیین نسبیت با کل . از این رو ست که میزان هر فردی زمان حال اوست و همه در این دایره هستند . کاری نکنید تا در عزای شما سپید بپوشند ! چون این امر شدنی است و مثل جمله شما مخلید همه چیزش مجهول نیست اما همه چیزش هم معلوم نیست این باز ربط دارد به راه رفتن شما و اینکه چه می کنید . از این جهت جاری کردن حدود حرام است و شامل احتیاط می شود ! ضرب و شتم شامل دیه می شود و قتل شامل دیه یا حتی قصاص ! این اسلام دین دقیقی است زمانی در مورد سه جز خودش و محل استنتاج مغلطه نکند . تا قدس را کاملا یهودی نکرده اند دست و پایتان را جمع کنید !

. آیا صد یک شکل و بی زمان می توان مصداق یهودی را مشخص کند ؟ خیر طفیلی از تعیین مصداق و تمام امور مربوط به صداق و صداقت محروم است چون امور دینی را تک ساحتی و بی مکان تعبیر می کند ! و آخر اینکه از کمال نسبی عقل محروم و یا طفره می رود .

ع ج